A filmek a közvélekedés szerint mindig is arra szolgáltak, hogy elvarázsolják a nézőt és kiszakítsák egy kicsit a valóságból, valahogy úgy, ahogyan ezt Nolan is megfogalmazza kvázi-ars poeticájában A tökéletes trükk végén. Neki ez abszolút működik is, de az elmúlt évek trendje egy éppen ellentétes folyamatról árulkodik: a realizmus megjelenéséről és sikeréről az alkotásokban.

Talán az első ilyen jellegű próbálkozás a found footage horrorok voltak, amelyek a rémisztgetést kívánták új szintre emelni azzal, hogy a kamerát a szereplők nézőpontjaként használták. Persze sokszor a konkrét esetekben ez csak néhány kreatív ijesztgetés vagy az alacsony büdzsé áthidalását jelentette, de visszatekintve, ettől függetlenül mindegyikük vétett egy fundamentális hibát. Legyen szó paranormális jelenségekről, New Yorkot támadó óriásszörnyről vagy saját erejüket próbálgató szuperemberekről, ezek a művek mindig is valamiféle természetfeletti jelenséggel foglalkoztak. Egészen addig, amíg David Ayer Az utolsó műszakban a "talált" kamerát egy közönséges zsarupáros hírmondójának tette meg, ezzel pedig elérte, hogy az ő világuk, az ő beszélgetéseik és tapasztalataik egészen a nézőének érződtek. Ez abból is látszott, hogy a rendező itt nem is akarta következetesen alkalmazni a technikát: hol egy totált, hol egy indokolatlanul behozott kamerát használt, ha úgy látta jónak. Ayer számára csak annyi volt a lényeg, hogy a történetét annyira közel hozza a nézőjéhez, mintha valós eseményeket látna.

Ebben viszont, ha nem is a found footage címke alatt, Paul Greengrass már egy kicsivel megelőzte. Igaz, ő tette ezt valós, ámde ennek ellenére igencsak tragikus eseményekkel, viszont a Véres vasárnap vagy a United 93-as fókuszálatlan képei, a lehető legkevesebb beállításból felépített jelenetei és az emberi felfogóképesség határán rángatózó kézikamerázás pont ugyanezt a hatás voltak hivatottak elérni. A fentiek alapján nagyjából már körvonalazódik, hogy miért nem működött ugyanez a Bourne-filmekben: ott a néző nem húsba vágó élményt, hanem látványos verekedéseket és tűzharcokat várt, Greengrass megoldásai viszont pont ettől fosztották meg sok esetben.

Avagy leginkább az tűnik fel, hogy a realizmust sokkal inkább a történetmesélői szándék, mintsem a technika idézik elő. Amikor Peter Jackson először használt 48 FPS-t A hobbit kapcsán, mindenki arra panaszkodott, hogy a végeredmény egyáltalán nem filmszerű, viszont nagyon művi. Most tegyük félre azt, hogy A hobbit látványvilága már 24 FPS-ben is borzasztóan mű, inkább koncentráljuk az alapvető elvi hibára: Jackson egy olyan történetet tett valószerűbbé, amely pont ennek ellenkezőjét igényelte volna. Most éppen ugyanezt a hibát készülnek elkövetni az Avatar folytatásai és a 60 (esetleg 120) másodpercenkénti képkocka kapcsán, de ahogy már többen rámutattak, ettől a díszletek és az effektek apró átverései fognak csak jobban kitűnni. Ez rögtön el is visz minket Linklaterhez, aki ennek éppen ellenkezőjével próbálkozik. 

A Sráckor külsőleg semmilyen szempontból nem hasonlítható Greengrass műveihez vagy Az utolsó műszakhoz (bár látványos képi megoldások minden bizonnyal direkt nincsenek ebben sem), de nagyon is hasonló elvek mentén működik, miközben történetében igyekszik minél messzebb szakadni a hagyományos filmektől. Ez elsősorban abból látszik, hogy a forgatókönyvben semmi olyan nincs, amiből bármelyik épeszű ember filmet akarna forgatni. Nincs megrázó küzdelem a részeg mostohaapával, nincs giccses tiniszerelem, és lehet, hogy Hollywood engem már nagyon elrontott, de nekem a legnagyobb fordulat az volt, hogy az építési hulladékok között ökörködő részeg tinik megúszták tragikus baleset nélkül. 

De hiába nincs benne dráma, lenyűgöző momentumok, hatalmas érzelmek (egyszóval olyan dolgok, amelyeket hagyományosan elvárnánk egy filmtől), a Sráckor mégis működőképes, amelyet én csak azzal tudok magyarázni, hogy kicsit mindenkit a saját életére emlékeztet. Nem véletlenül kap egy kisfiú mellett nővéreként egy kislány is legalább akkora szerepet, nem véletlenül nem szorítkozik csak a gyermeki nézőpontra, és helyez legalább ugyanakkora hangsúlyt a felnőttek sorsára, mert miközben Linklater sztorija igyekszik a lehető legátlagosabb lenni, szemmel láthatólag igyekszik minden nézőjének mutatni valami személyeset. (Ez az, ami még a szintén remek Before Midnight-nak nem igazán sikerült tavaly.) És éppen ezért nem lehetett ezt a filmet 2 hónap alatt, különböző gyerekszínészekkel, a felnőttek ügyes sminkelésével megoldani, mert az egyből elárulta volna a turpisságot, hogy itt valami mesterséges alkotást láttunk. A fentiek csak akkor működnek, ha ténylegesen látjuk Ellar Coltrane-t, Patricia Arquette-et és Ethan Hawke-ot megöregedni.

A kérdés már csak az, hogy egy olyan világban, ahol a reality műsorokat szkriptelni kell, mindez hogyan ér el hatást. Elképzelhető, hogy pontosan ez a fordított pszichológia működik: a mindennapjainkat szeretnénk izgalmasnak és drámainak látni (még ha ez többnyire villalakók műbalhéit jelenti is), a filmeket pedig földhözragadtnak és emberközelinek. Könnyen lehet, hogy a sztárok, elérhetetlen Beverly Hills-i luxusvillák, hét lakat alatt készülő szuperprodukciók és a szem becsapásán dolgozó effektek és 3D gyűrűjében egy kicsit megcsömörlöttünk. Az alapvető ízlés tehát szerintem nem változott, csak ennek a túltöltődésnek a hatására a mozivásznon most kicsit nem Peter Jackson díszleteit, a sztárok tökéletes sminkjét és a WETA CGI-ját szeretnénk látni, hanem valami megnyugtatóan ismerős vonást az életünkből.