Sorozatgyilkosok.

Az emberi szörnyetegek eme fajtája számtalan filmet ihletett már meg, elég csak a slasher horrorok maszkos kaszabolóira, a Hetedik karizmatikus gyilkosára, vagy éppen a kannibál Hannibal Lecterre gondolni. Kézenfekvő horror témaként jelennek meg, és a filmkészítők rengeteg formában tárták már elénk félelmetes-gyomorforgató-elmebeteg világukat. Jelen cikkemben arra teszek kísérletet, hogy egy jellegzetesen olasz sorozatgyilkosos alműfaj, a giallo világába nyújtsak betekintést, mégpedig az egyik leghíresebb itáliai horrorrendező, Dario Argento munkásságán keresztül.

A giallo mint szó, olaszul a sárga színt jelöli.  Anno a huszadik század első felében örvendtek nagy népszerűségnek Olaszországban a sárga fedelű, ponyva jellegű detektívregények, ezek voltak eredetileg a giallók. A hetvenes- és nyolcvanas években aztán ugyanezzel a szóval illették azokat a krimi elemekkel bíró, de komoly horrorisztikus megoldásokkal is operáló, gyönyörű nők kreatív módokon történő meggyilkolását a középpontba helyező sorozatgyilkosos thrillereket, amelyek többnyire pszichologizáló mondanivalóval, valamint nem egyszer misztikus elemekkel is rendelkeztek.

Az első igazi giallo film a legendás Mario Bava nevéhez fűződik, aki 1963-ban A lány aki túl sokat tudott /The Girl Who Knew Too Much/ című filmjével hozta létre a szubzsánert. Később aztán, a hetvenes és nyolcvanas években elsősorban Mario Bava tanítványának, Dario Argentonak a nevével forrt össze a műfaj.

Argento a pályafutását rögtön egy giallo-hármassal kezdte, az úgynevezett állat-trilógiájával, mely filmekben elsősorban az a közös, hogy címükben valamely állatra történik utalás. Az 1970-es keltezésű Kristálytollú madár /The Bird with the Crystal Plumage/, az 1971-es Kilencfarkú macska / The Cat o' Nine Tails/ és a szintén ugyanebben az évben elkészült 4 légy a szürke bársonyon /4 flies on grey velvet/ már tartalmazza azon a stílusjegyek legtöbbjét, amelyek a rendező gialllóira oly’ jellemzőek.

A főhős rendszerint egy kívülálló személy, jellemzően egy művészlélek, aki fizikailag nem túl erős vagy határozott, de intellektuálisan annál kifinomultabb. Látszólag véletlen folytán keveredik bele az eseményekbe, és többnyire olyasmit tapasztal meg, ami nem feltétlenül az, aminek látszik. A kristálytollú madár esetében például az alkotói válságban lévő író főszereplő egy „kirakatban zajló” gyilkossággal találkozik, ahol egy csodaszép nő küzd egy rejtélyes támadóval egy utcára nyíló művészeti galéria díszletei között.

Argento már a korai filmjei esetében is eljátszik a hagyományos nemi szerepek megkavarásával, amelyet aztán majd a Mélyvörös és a Tenebre című későbbi csúcsteljesítményeiben futtat ki igazán. A 4 légy a szürke bársonyon zenész főhőse pl. nem igazán tud a sarkára állni, csak passzív elszenvedője az eseményeknek - a feleségét viszont aljas módon megcsalja. A férfiatlan főhős ellenpontjaiként egy nyíltan meleg nyomozó és egy „isteni” bölcsességű és fizikumú festő alakja (akit maga Bud Spencer alakít!) jelenik meg a filmben. A nők pedig nemcsak gyenge áldozatok lehetnek, hanem erős és okos szereplők is, a rendező filmjeiben ugyanis nem egyszer végül nőnek bizonyul maga a titokzatos gyilkos is!

Az állat-trilógia tagjainak nyomozási vonulata abszolút nem hangsúlyos vagy hihető, általában valamiféle blőd véletlen vagy áltudományos marhaság vezet a gyilkos kilétének felfedéséhez.  Ez a későbbiek során sem fog változni, az tényként állapítható meg, hogy Argento giallói bizony nem a parádés nyomozástól válnak szórakoztatóvá, hanem maguktól a gyilkosságoktól.

Már a korai alkotásokban is egyértelmű, hogy a kreatívan kivitelezett gyilkosságok jelentik a filmek csúcspontjait. Ezek a feszült-véres-szadista bűnös pillanatok önmagukban szinte különálló kisfilmként hatnak. A néző jellemzően a megállapíthatatlan nemű gyilkos szemszögéből láthatja az eseményeket, az elkövető ismerete nélkül, többnyire csak a támadó fegyvert markoló - általában bőrkesztyűbe bújtatott - kezét látva. Az emberölés mindig különös, átvitt értelemben vett szexualitással és teljesen egyértelmű erőszakkal teli aktus, ahol az arctalan gyilkos változatos eszközökkel csalja tőrbe és koncolja fel áldozatait. Argento korai zsengéiben az erőszak még nem olyan brutális, mint a későbbi filmjeiben, de a feszültség – amely jórészt a sajátos kamerakezelésen és a vágáson alapul – már itt is tapintható. Jó példa erre a 4 légy a szürke bársonyon esetében az, ahogy a gyilkos elintézi a korábbi szövetségesét: a szubjektív kameranézet lehetőséget ad arra, hogy a néző figyelme is először ugyanarra a dísztárgyra irányuljon, amellyel a támadó leüti áldozatát (miközben a vele szemben álló férfival vitatkozik), aztán pedig egy másik eszközre (acéldrót), amellyel bevégzi véres munkáját. A kíméletlen gyilkossal való együtt gondolkodás illetve cselekvés élménye egyszerre elborzasztó és perverz módon izgalmas élményt ad.

A későbbiek során Argento kicsit elkalandozott a szorosan vett giallóktól a természetfeletti horror irányába. A boszorkányokról szóló Suspiria, a folytatása, az Inferno, és kedvenc Argento-filmem, a Pheomena is rendelkeznek tagadhatatlanul giallós elemekkel, de helyettük inkább a rendező 1975-ös remeklését, a Mélyvörös /Profondo Rosso/ című alkotást vizsgálnám meg jobban, ami vitán felül a szorosan vett zsáner csúcsteljesítményének tekinthető.

Az állat-trilógiából megismert minden fontosabb műfaji elem visszaköszön itt, de jóval tovább is sikerül merészkedni az ott bevetett eszközöknél.  Ami elsőként feltűnhet, az a zene jóval hangsúlyosabb használata. A 4 légy… esetében a film muzsikáját maga a híres Ennio Morricone szerezte, ám mégsem olyan markáns és atmoszférikus a háttérzene, mint a Mélyvörös esetében.  Argento az erőszakos vízióihoz legtökéletesebben illő zenei aláfestésre a Goblin zenekar (amely név elsősorban a Claudio Simonetti nevű úriembert takarja) gótikus rockjában talált rá. Már rögtön a főcím alatt végigfut az ember a hátán a hideg a kitörölhetetlenül ragadós, megcsavart-kifacsart szintetizátor- és gitárdallamok hallatán, melyek pazarul megágyaznak a különös nyomozás nem kevésbé rendhagyó hangulatának. Az Argento-Simonetti együttműködés olyan jól sikerült, hogy a későbbiek során a Goblin lényegében Argento házi-zeneszerzőjévé vált, több mára már legendássá vált főcímzenével (Elég csak a Suspiria vagy a Phenomena score-jára gondolni).

A Mélyvörös esetében nemcsak az audio oldal, hanem a vizualitás is kiemelten fontossá válik. A néző a film főhősével, a zeneszerző Marcusszal egyetemben többnyire csak néz, de nem lát igazán. A rendező életművében ezen, A kristálytollú madárral megjelenő motívum a Mélyvörösben teljesedik ki a legszebben. A főszereplő tanúja lesz egy gyilkosságnak, és még valaminek, amit nem tud hová tenni. Úgy tűnik, mintha az áldozat lakásából eltűnt volna egy festmény, vagy a gyilkos valamit megváltoztatott volna: Marc az egész filmen keresztül gondolkodik a helyszín rejtélyén. Amikor rádöbben a megoldásra, maga a néző is a fejéhez kap: az első gyilkosság helyszínén egy ponton bizony a gyilkos arca is látható, de olyan bravúros az operatőri munka és a vágás, hogy ha nem kifejezetten keressük azt a bizonyos arcot, szinte lehetetlen kiszúrni azt. És ez nem az egyetlen pillanat, ahol a képiségnek kiemelt a szerepe a filmben… a Mélyvörös vizualitásának minden egyes pillanata kb. olyan tanítani való tudatossággal lett megalkotva, mint a legjobb Stanley Kubrick-filmek.

Argento ezen alkotásában - klasszikus giallo-módra - a gyilkos motivációja a régmúltban keresendő, ahol egy gyermek fejlődésének kritikus pillanatában valami szörnyűség következett be.  A film során fokozatosan derül fény a múltbéli tragikus eseményre, amely a későbbi gyilkosságokat indukálja.  A hihetetlen atmoszférával bíró zene és a játékidő különböző pontjain elhelyezett múltbéli utalások nagyszerűen idézik fel azokat a torokszorító-félelmetes pillanatokat, ahol a felhőtlen gyermekkor egy késdöfésnyi idő alatt kisiklik.

A nemi szerepek megcsavarása a Mélyvörös mondanivalójának is immanens részét képezi. A főszereplő Marcus férfiassága többször is megkérdőjeleződik, például akkor, amikor a nyomozásában segédkező Gianna nevű karakán újságírónő könnyedén lenyomja szkanderben. Marcus zenész kollégája, Carlo homoszexuális és alkoholista, aki láthatóan nem bír megbirkózni magával az élettel sem. A ténfergő-reaktív férfialakokkal szemben (férfiszemmel) ijesztő, erős a nők jelennek meg a vásznon. Az első áldozat, a paranormális tehetséggel bíró Helga Ulmann gondolatolvasási képességével már az első pillanatban leleplezi a gyilkos múltbéli tragédiáját: pont az motiválja a titokzatos tettest az ámokfutásra, hogy múltban megesett bűnét elkendőzze.  Helga figurája nem csak egy sokat tudó, erős nő mintapéldánya, de jó példa arra is, hogyan jelenik meg a giallókban a természetfeletti, és milyen hajánál fogva előrángatott, szórakoztató, ám alapvetően blőd megoldásokkal történik meg a „nyomozás” ezekben a filmekben.

A giallók gondolatisága az 1982-es Tenebre című Argento-filmben érkezik el az utolsó csúcspontjához. Itt a nemi szerepek kapcsán eljutunk a szexuális deviancia témájához. A rendező korábbi filmjeiben is benne rejtőzött a szexualitás és a perverzió, de a Tenebre jelenti azt a pontot, ahol ez legtisztábban rivaldafénybe kerül. A gyilkos látszólag bigott erkölcsi megfontolásból gyilkol: elsősorban leszbikusok és férjüket megcsaló nők kerülnek a kés élére.  A képlet persze nem ilyen egyszerű, a rendező ezen filmjében a Mélyvörösben tökélyre vitt stílusgyakorlaton sikerül pár jó nagyot csavarni: itt nem csak egy gyilkos tevékenykedik,  a második tettes motivációi pedig a ’75-ös filmhez hasonlóan szintén a múltban gyökereznek - ám ezúttal komplex pszichoszexuális problematika rejlik meg az ügy mögött.

Ami még hatalmas előrelépés a Tenebre kapcsán, az a művészet, az erőszak és a szexualitás egybekovácsolása a mondanivaló üllőjén. A főhős Peter Neil író regénye erőszakos és nőgyűlölő tematikájú… a gyilkos talán egy őrült rajongó, aki a kötet alapján tevékenykedik?  Vagy maga a főszereplő író a gyilkos, aki számára a leírt rémségek már nem elegendőek? Mi az, amit még művészetnek nevezhetünk, és mi az, ami már pusztán hatásvadászat? A filmben megjelenő, elképesztően megkomponált dupla gyilkossági jelenet, ahol egy leszbikus pár kerül lemészárlásra - majd lefotózásra - elég művészi ahhoz, hogy műalkotás legyen? A fináléban az áldozat megcsonkított karjából előspriccelő vér által megfestett fal műalkotássá válik? Mint ahogy a zárójelenetből is kiderül, a műalkotás lehet veszedelmes eszköz is, ami emberi élet kioltására is alkalmas… Ez az összetett kérdésfeltevés a művészet, az erőszak és a szexualitás mibenlétéről teszi a Tenebre-t Argento utolsó giallo-mesterművévé.

A rendező ezután következő, újabb keletű giallói már nem jelentenek igazán kerek élményt a néző számára, alapvetően kétarcú alkotásokról beszélhetünk ezek esetében. Ott van pl. az 1987-es Opera, ami ugyan bír néhány zseniális ötlettel (tűkkel kipeckelt szemű főhősnő, akinek – a nézővel együtt! - végig kell néznie a gyilkos ténykedését és áldozatok halálát) és nagyszerű vizuális megoldással (a gyilkost felfedő varjakkal „együtt repülő” kamerára gondolok), de alapvetően nyögvenyelős produkció, amely kifejezetten frusztráló lezárással rendelkezik. Aztán ott van a The Stendhal Syndrome is már 1996-ból, ami érdekes gondolatokat vet fel a bűnösség témakörében, és meglepő módon vetíti egymásra egy szadista gyilkos és az üldözője/áldozata, egy labilis nyomozónő alakját.  A film még érdekes is lehetne, ha a klasszikus giallo-jegyeket nem szorítaná benne háttérbe a gyengén sikerült látvány és ripacs színészi játék. Az olyan kései alkotásokban pedig, mint a Trauma, a Sleepless, vagy éppen a beszédes nevű Giallo, Argento már nem sok újat tud mondani, csak önmagát ismétli.  

Mindenesetre a rendező korai giallóinak horrortörténelemre gyakorolt hatása elvitathatatlan. Ezen a ponton elsősorban John Carpenterre gondolok, aki számára az állat-trilógia és Mélyvörös alapvető inspirációt jelentett a slasher műfaj alapkövének számító 1978-as Halloween megrendezéséhez. Számtalan egybecsengést észrevehetünk a nyolcvanas évek legdivatosabb amerikai horror-irányzata, a slasher és a jellegzetesen olasz giallo között. Elég csak belegondolunk a giallo fentebb tárgyalt, Argento által klasszicizált stílusjegyeibe, úgymint a szubjektív, a gyilkos szemszögéből felvett kameranézetbe; az arctalan sorozatgyilkos figurájába, aki többnyire közelharci eszközökkel végez áldozataival; az őrült tettes motivációiba, amely általában egy régmúlt traumában gyökeredzik; valamint a zene hangsúlyos használatába: ezek a jegyek mind felfedezhetőek a slasher esetében is. A Tenebre már a slasher-hullám időszakában jelent meg, rétegzettsége és komplexitása annak is köszönhető, hogy Argento itt már céltudatosan és ügyesen reflektál az akkor oly’ népszerű kaszabolós műfaj „erkölcscsősz” gondolatiságára.

 A slasher kialakulására gyakorolt hatása mellett a giallo önjogán is fontos szegmense a horror világának – legalább annyira, mint amennyire az olasz „spagettiwesternek” is önálló minőséget képviselnek a western műfaján belül. Dario Argento a Mélyvörössel és a Tenebre-vel  csúcsra járatta a giallo műfajt, és olyan művészi igényességgel megfogalmazott, de zsánerfilmnek is kiválóan helytálló alkotásokkal örvendeztette meg a nagyérdeműt, amelyek bátran ajánlhatóak nemcsak a horror, de az egyetemes filmművészet nyitottabb rajongóinak is.