A film sorsa a vágóasztalon dől el. Ezt az alapvetést mindenki ismeri, ennek ellenére fájdalmasan kevés figyelmet kapnak a vágók. Pedig egy filmben bármilyen hihetetlen, nem az agyonsztárolt színész a legfontosabb, hanem a rendező, az operatőr és a vágó. Ezen a három emberen múlik alapvetően, hogy szentségelünk, vagy örülünk, ha beülünk a moziba. A rendezőkről és az operatőrökről viszonylag sok szó esik, de a vágókra ez sajnos nem jellemző.

A mai értelemben vett mozit a Lumiére testvérektől szokták datálni. De mitől volt mozi a mozi? Egyszerűen azért, mert pénzt kértek és kaptak az élelmes tesók azért, hogy megnézzék az emberek a filmjeiket. Amelyekben egyetlen vágás sem volt. Lumiére-ék nem voltak művészek, őket pusztán a technika érdekelte, amellyel rögzíteni tudják a mozgóképet.

A vágást (és még annyi minden mást a film világában) Georges Mélies találta fel. Teljesen véletlenül, ahogyan az lenni szokott.A kamerát kifordította az ablakon, az utcaképet forgatta, aztán mikor előhívta és levetítette a filmet, döbbenten tapasztalta, hogy az utcán egyszer csak bejön egy halottas kocsi és eltűnik. Hosszasan törte a kis buksiját, hogy ezt vajon hogyan hozta össze, amikor rájött, hogy forgatás közben megállt a felvétellel, majd egy kis idő múlva újra forgatott, és időközben elment a halottas kocsi. Ez volt a filmtörténelem első vágása. Ennek örömére leforgatta első játékfilmjét (ami egy kellékanyag volt egy illuzionista mutatványhoz), melynek címe az volt, hogy Egy asszony eltűnése. A történet rém egyszerű: Mélies bemegy, letesz egy széket, bekísér egy hölgyet, leülteti a székre, letakarja egy lepellel, lerántja, és az asszony helyén egy csontváz van. Megint letakarja, üres a szék, újra letakarja, és ott a hölgy egy esernyővel a kezében.  Mondanom sem kell, hogy a trükk az volt, hogy Mélies kivágta, amikor az asszony (aki egyébként a felesége volt)  kiment a szobából. Íme:

Mélies volt az első, aki rájött, hogy a filmmel érzelmeket lehet kiváltani az emberekből, és ehhez a vágás nagyon jó eszköz. Aztán a filmesek nagyon gyorsan továbbfejlesztették a vágás technikáját, megjelent a montázs. Ugyanis ahhoz, hogy olyan elvont dolgokat, mint pl. remény, kilátástalanság a film nyelvén el tudjak mondani, asszociációra van szükség, amelyet a montázzsal lehet megvalósítani. Vagyis, ha két snittet egymás mögé teszünk, akkor az jelentéstartalmat fog hordozni, akkor is, ha nem volt eredetileg ilyen szándékunk. Ez egy montázselméleti tétel, úgy hívjuk: asszociatív/intellektuális montázs

Egy orosz rendező, bizonyos Kulesov, elvégzett egy érdekes kísérletet. A lényege az volt, hogy fölvett egy színészről egy képet és a fotót vette fel kamerával. Így készített mozgóképet. Ezt annak érdekében tette, hogy a színész teljesen mozdulatlanul, kifejezéstelenül nézzen a képen. És három montázst készített. Íme:

A Kulesov effektus a metrikus montázs iskolapéldája, amelyre az jellemző, hogy minden snitt egyforma hosszúságú, ami nagyon monoton, de természetesen nem kellett sok idő a kreatív filmeseknek ahhoz, hogy  rájöjjenek arra, hogy a snittek hosszával befolyásolható a néző adrenalinszintje.

A metrikusnál természetesen jóval elvontabb montázsok is léteznek:

A tonális montázs lényege az, hogy azonos tónusúak a snittek és ezek jelentik a tulajdonságot (lufi, alma, dinnye = kerek, vagyis azonos tulajdonságúak, azaz tónusúak).

A szupertonális montázs lényege az, hogy az előzetes tudás alapján, mindegyik montázshoz  kapcsolódik valami jelentés, függetlenül attól, hogy a snittek nem azonos tónusúak. És ezeknek az összekapcsolódása hoz ki egy újabb jelentést. Ez a tonalitás feletti kapcsolat, ami hat a filmvásznon. (pl. felrebbenő madarak a Szent Márk téren, izraeli katona imádkozik a Siratófalnál = vallás).

Ugye, hogy milyen egyszerű érzelmeket kiváltani egy nagyon egyszerű technikával? Ugye, hogy mennyire könnyen befolyásolható a néző? Ugye, hogy vágás nélkül nincs csoda a filmvásznon?