Christopher Nolan az ezredforduló egyik csodagyerekéből a blockbustereket megreformáló közönségkedvenccé, napjainkra pedig egy igencsak megosztó személyiséggé vált, akik minden korábbinál hangosabb méltatás, ezzel párhuzamosan pedig hasonlóképp szélsőséges utálat is övez egy-egy művének megjelenésekor. Nolan jellemzően azzal korbácsolja fel a legtöbb érzelmet, hogy nem korbácsol fel érzelmeket: szinte már közhely vele kapcsolatban, hogy "nem ért az érzelmekhez", még ha ez ebben a formában keveset is jelent, de tény, hogy filmjei könnyen keltik hűvös, mechanikus, a nézőt elsősorban intellektuálisan bevonó alkotások benyomását. Viszont ahhoz, hogy megértsük, az író-rendező mivel próbálkozik pályafutása jelenlegi szakaszában, muszáj először a mélyére ásni, hogy miért is tűnnek ilyennek alkotásai.

Nolan figurái szinte kivétel nélkül antihősök: a Memento Leonardje, Batman vagy A tökéletes trükk főszereplői rengeteg morálisan megkérdőjelezhető cselekedetet hajtanak végre, ebből szülve elképesztően hatásos belső konfliktusokat. Azonban ez egyben azt is jelenti, hogy nem könnyű azonosulási pontot találni velük: embertelenül maximalista, megszállott figurák ők, akik kevés hagyományos értelemben "emberi" vonást demonstrálnak (csakúgy, mint a Kaliforniai álom főhősei). A rendező pedig mintha ezeknek a karaktereknek lenne megszállottja, az Eredet agyturkász-gondolatrablói mintájára hidegen külső szemmel, tudományos érdeklődéssel boncolgatja az agyukat, miközben más alkotókat valószínűleg könnyebb lenne elképzelnünk saját szereplői haverjaként.

Nolan a konfliktusaikat is elsősorban intellektuálisan fogja fel: ez a videó például lehet, hogy szándéka szerint a dramaturgiai bravúrokra világít rá, de azt is remekül mutatja, hogy Batman ellentétei az első részben szigorúan elvi síkon folynak. Félelmén és szülei korai halálán kívül nincs, ami főhősünket érzelmileg motiválná, és a Nolan-hősökre szinte egytől-egyig jellemző, hogy azért küzdenek, amit hisznek (a Mementonál esszenciálisabb példa nincs is erre), és nem azért, amit a zsigereikben éreznek. Joker is hiába öli meg az egyetlen fontos személyt a Sötét lovag életében, végső párharcuk végeredményben szintén egy saját pszichológiai kísérletbe torkollik.

Karakterei számára így a harc legtöbbször a körülményekkel folyik: az Eredet ellensége egy személytelen álom-security, Batman számára Joker vagy Bane csapdái nagyobb kihívást jelentenek, mint maguk a figurák, A tökéletes trükkben a lehetetlen bűvésztrükkök véghezvitele a cél, hogy a Memento amnéziájáról már ne is beszéljünk. (És a Dunkirkben is a német mindvégig arctalanok, miközben a szép lassan elfogyó üzemanyag vagy egy süllyedő hajó nagyobb veszélyt jelent.) Ezzel pedig maguk a konfliktusok sem válnak érzelmileg motiválttá: természetesen rendkívül heves reakciókat váltanak ki a szereplőkből, de amíg máshol ezek óriási érzelmi turbulenciaként inspirálják a karakterfejlődést (ld. pl. Fury, ahol Norman és kiábrándult katonatársai szembenállása embertelenül durva sokkhatásokon keresztül formálódik), Nolan esetében a konstans megszállottság okán is relatíve statikus marad a figurák lelkiállapota és jórészt hideg fejjel szülik meg végső döntéseiket.

Ennek még egy összetevője van: Batman esetében talán kevéssé feltűnő az eredettörténet kívánalmai okán, de szintén hamisítatlanul nolani jellemző, hogy az összes érzelmi kapcsolat flashbackekbe, a múltba van száműzve, ezzel pedig a jelent alig van esélyük befolyásolni. Természetesen nem kell, hogy ez törvényszerűen így legyen, a Fury Roadban Miller például ugyanezt a húzást alkalmazza, ugyanakkor ügyel arra, hogy ezek a villanásnyi érzelem-cseppek ne csak a múlt, hanem a jelen viszonyait is meghatározzák főhőse tekintetében. Max ezeknek az emlékeknek a hatására fejlődik és kezd másképp viszonyulni Furiosához, míg Nolannél ezek többnyire szintén állandó háttértörténeti elemek.

Azt is megkockáztatom, ennyiben kliséérzelmeket húz elő: egy halott házastárs, egy apa-gyermek kapcsolat szerepeltetése azért egyszerre megbízható és közhelyes, mert zsigeri módon mindenkire hat, ugyanakkor magában hordozza annak veszélyét, hogy az alkotók erre a kézenfekvő emocionális hatásra tesznek fel mindent, ahelyett, hogy igazán megdolgoznának a katarzisért. Az Interstellar egyetlen blöffje is összefoglalható ennyiben: miközben nem hazudtolhatóak meg azok, akik azért tartják nagyra a filmet, mert apaként mennyire megérintette őket vagy mert bele sem gondoltak, milyen lehet 1 perc alatt végignézni, ahogyan gyerekeink felnőnek, ugyanakkor látni kell, hogy ezek mechanikusan alkalmazható, egybites érzelmi reakciók, amelyek eléréséhez nem kell különösebb alkotói kiválóság, hiszen még egy rövid reklám is képes ugyanezt a hatást kiváltani. Nem véletlenül érződik egyesek számára a Dunkirk is hihetetlenül reduktívnak és művinek, lecsupaszítva ugyanis Nolan egy az egyben ugyanazt a konzerv-heroizmust és megmenekülés-katarzist tálalja elénk, amit Michael Bay Pearl Harbor-e és nagyjából minden hasonló háborús katasztrófafilm.

Ugyanakkor ez éppen ezért ekkora vitatéma már évek óta, mert Nolan egyértelműen azon munkálkodik, hogy leküzdje legnagyobb stílusát, illetve hátrahagyja jellegzetességeit, mielőtt azok modorosságokká merevednek. Mintha saját technokrata hozzáállását filmről-filmre egyre jobban elengedve egy anti-Memento létrehozása lenne a célja. Már a TDKR is szinte karakteridegenül giccses lezárást kapott, az Interstellar a hagyományos nolani történetépítést hátrahagyva mindent a "szeretet" egyetlen lapjára tett fel, a Dunkirk pedig minden korábbi művénél minimalisztikusabb módon, egyedül érzéseket, lelkiállapotokat és atmoszférát igyekszik kommunikálni. Azonban, mint fentebb is írtam, az akarat ezekben a konkrét esetekben még nem jelentette sikert, és szerintem Nolan legújabb alkotásainak éppen az kölcsönöz megosztó jelleget, hogy a rendező így kénytelen olyan eszközökhöz nyúlni, amelyek használatában még nincs rutinja.

Ha ez nem így lenne, a Dunkirk lenne az a film, ami A majmok bolygója: Háború volt. Mindkét darabra jellemző, hogy tudatosan leegyszerűsített és új ösvények kitaposása helyett teljes mértékben létező archetípusokra építkezik. Azonban amíg Nolan elsősorban a technikai kiválóságot képes ebben megvalósítani, üresjárat nélkül, példátlan intenzitással komponálva meg és illesztve össze képsorait, Reeves ugyanezt döcögősebb narratívával ugyan, de érzelmi síkon éri el. A maga nemében mindkettő bravúros és tökéletlen, de amíg a Dunkirk a veszély- és félelemérzet megjelenítésében, a fordulópontok feszesre szabásában emelkedik ki és pont a karakterek érzelmi útjának végigfűzésébe törik bele a bicskája giccsbe hajló dramaturgiájával, az előzménytrilógia záródarabja éppen ebben a tekintetben felülmúlhatatlan, és azt róhatjuk fel neki, hogy ebben ki is merül minden ambíciója.

Persze ha az a kérdés, hogy melyik a jobb film, számomra orrhosszal a Dunkirk nyer, viszont ha az a kérdés, hogy melyik a sikeresebb, egyértelmű, hogy Reeves munkája a győztes, ugyanis ő tudja maradéktalanul véghezvinni azt, amit eltervezett. Nolan egy érzelmi hullámvasutat kívánt alkotni, amit nem a csavarok, a több szálon futó cselekmény hatására felpörgő tempó és a hibátlan ritmus ad el, azonban mégiscsak egy olyan produkciót hoz létre, amiből elsősorban azt lehet kiemelni, hogy 106 percig nem vettünk levegőt, és nem azt, hogy figuráit milyen benyomások érték és ők milyen benyomást tettek ránk. Nolan rendkívüli figyelmet fordított a külső sokkhatásokra (a színészeket például nem engedte leülni, hogy ténylegesen elgyötrődjenek), arra azonban már nem, hogy ezeket a csapásokat belső megrendüléssé alakítsa. Részben valószínű, hogy a The Revenant mintájára egy statikus, ugyanabba a fájdalmas állapotba egyre mélyebbre rángató élmény kialakítása volt a cél (a zenétől kezdve a látványos személytelenségig és távolságtartásig sok jel utal erre), ugyanakkor számos olyan érzelmes(nek szánt) elemet csempészett Nolan a forgatókönyvbe bajtársiasság, önfeláldozás és a tiszta pátosz megnyilvánulásaival, amelyek ennek ellenkezője felé mutatnak.

Egy művében pedig sikerült már ezt a két végletet összeillesztenie. Nem véletlenül kerülgettem eddig az Eredetet, ugyanis amellett, hogy ezt érzem a rendező karrierjében a fordulópontnak, egyben ez is tűnik ha nem is legjobb, de legteljesebb munkájának, amely a mérnöki dramaturgia-kialakítás mellett képes kellő élettel is megtölteni karakterei viszonyrendszerét. Mal kitörése a nolani flashback-börtönből abszolút tudatos fejlesztésnek tűnik, ugyanakkor egy perccel sincs belőle több kifacsarva, mint amennyit funkciója megkövetel. És ugyan tudatosan vannak katarzisai, de ezeket nem egyszerhasználatos panelekre építi, hanem az egész forgatókönyv két és fél órán keresztül azon van, hogy kiérdemelje magának ezeket a katarzisokat.

Úgy tűnik, innen az eltelt hét év folyamán olyan irányba próbálta továbbfejleszteni magát, amelyre még nem érett meg teljesen, és ami paradox módon minden korábbinál nagyobb közönségkedvenccé és megosztóbb személyiséggé tette. Nehéz egyértelműen megjósolni, hogy mi várható: lehet, hogy Nolan utoléri magát és alkotásai érzelemvilága felnő majd elképzeléseihez, ahogy az is, hogy az Eredet nyomdokain inkább az arany középút felé tér vissza (ha tényleg egy Bond-projektbe vág bele, az mindenképpen ezt fogja megkövetelni). De az mindenesetre biztos, hogy Nolan azért lehet a legjobb és legsikeresebb kortárs filmesek egyike, mert elképesztő ambíció munkálkodik benne, amely nem engedi belekényelmesedni sikereibe.